Crítica y verdad. Roland Barthes

Hacer una segunda escritura con la primera escritura de la obra es en efecto abrir el camino a márgenes imprevisibles, suscitar el juego infinito de los espejos. 13

La verdadera “crítica” de las instituciones y de los lenguajes no consiste en “juzgarlos”, sino en distinguirlos , en separarlos, en desdoblarlos. Por ello es subversiva. 14

Lo verosímil en una obra o en un discurso consiste en que no contradiga ninguna de esas autoridades: la moral y el sentido común. 14

Las reglas de lo verosímil crítico remiten a: la objetividad, el gusto y la claridad.

¿Qué es pues la objetividad en materia de crítica literaria? ¿Cuál es la cualidad de la obra que “existe fuera de nosotros”?. 17

El discurso de la obra tiene un sentido literal del cual, en caso necesario, nos informa la filología; la cuestión consiste en saber si tenemos o no el derecho de leer en ese discurso literal otros sentidos que no lo contradigan; a este problema no responderá el diccionario sino una decisión de conjunto sobre la naturaleza simbólica del lenguaje. 20

¿Cómo designar este conjunto de interdictos que proviene indiferentemente de la moral y de la estética y en el cual la crítica clásica inviste todos los valores que no puede transportar a la ciencia? A ese sistema de prohibiciones llamémoslo el “gusto”. 27

El gusto es muy útil: servidor unánime de la moral y de la estética, hace las veces de un cómodo torniquete entre lo Bello y lo Bueno. 24

El idioma es una lengua originariamente política, nacida en el momento en que las clases superiores han deseado —según un proceso ideológico bien conocido— trocar la particularidad de su escritura, erigiéndola en lenguaje universal, y haciendo creer que la lógica del francés era una lógica absoluta. 29

La “jerga” es el lenguaje del otro; el otro (no es el prójimo) es el que no es uno; de ahí el carácter probatorio de su lenguaje. Desde que un lenguaje no es el de nuestra propia comunidad, lo juzgamos inútil, vacío, delirante. 32

Escribir es ya organizar el mundo, es ya pensar. 33

La crisis del comentario

Y ocurre que, por un movimiento complementario, el crítico se vuelve, a su vez, escritor. Por supuesto, quererse escritor no es una pretensión de status, sino una intención de ser. ¿Qué nos importa si es más glorioso ser novelista, poeta, ensayista o cronista? El escritor no puede definirse en términos del papel que desempeña o de valor, sino únicamente por cierta conciencia de habla. Es escritor aquel para quien el lenguaje crea un problema, que siente su profundidad, no su instrumentalidad o su belleza.

Han pues nacido libros de crítica, ofreciéndose a la lectura según las mismas vías que la obra propiamente literaria, aunque sus autores no sean, por status, sino críticos, y no escritores. Si la crítica nueva tiene alguna realidad, ésta se halla, no en la unidad de sus métodos, menos aún en el esnobismo que, según dicen cómodamente, la sostiene, sino en la soledad del acto crítico, afirmado en adelante, lejos de las coartadas de la ciencia o de las instituciones, como un acto de plena escritura.

En otra época separados por el gastado mito del “soberbio creador y del humilde servidor, ambos necesarios, cada cual en su lugar, etc.”, ahora el escritor y el crítico se reúnen en la misma difícil condición, frente al mismo objeto: el lenguaje. 48

La lengua plural

La obra tiene muchos sentidos. Cada época puede creer, en efecto, que detenta el sentido canónico de la obra, pero basta ampliar un poco la historia para transformar ese sentido singular en un sentido plural y la obra cerrada en obra abierta. La definición misma de la obra cambia; ya no es un hecho, histórico: pasa a ser un hecho antropológico puesto que ninguna historia lo agota. La variedad de los sentidos no proviene pues de un punto de vista relativista de las costumbres humanas; designa, no una inclinación de la sociedad al error, sino una disposición de la obra a la apertura; la obra detenta al mismo tiempo muchos sentidos, por estructura, no por la invalidez de aquellos que la leen. Por ello es pues simbólica: el símbolo no es la imagen sino la pluralidad de los sentidos. 52

El símbolo es constante. Sólo pueden variar la conciencia que la sociedad tiene de él. Una obra es “eterna”, no porque imponga un sentido único a hombres diferentes, sino porque sugiere sentidos diferentes a un hombre único. 53

R. Jakobson ha insistido en la ambigüedad constitutiva del mensaje. Tal ambigüedad no proviene de un enfoque estético de las “libertades” de la interpretación, menos aún de una censura moral de sus peligros, pero sí que podemos formularla en términos de código: la lengua simbólica a la cual pertenecen las obras es por estructura una lengua plural, cuyo código está hecho de tal modo que toda obra por él engendrada tiene sentidos múltiples. 55

La obra es para nosotros sin contingencia. No está rodeada, designada, protegida, dirigida por ninguna situación, ninguna vida práctica está allí para decirnos el sentido que hay que darle; siempre tiene algo de “citacional”: la ambigüedad en ella es pura.

Abierta a muchos sentidos, porque estaban pronunciadas fuera de toda situación —salvo la situación misma de la ambigüedad: la obra está siempre en situación profética. Sin duda, agregando mi situación a la lectura que hago de una obra, puedo reducir su ambigüedad, pero esta situación, cambiante, compone la obra, y no da con ella. 56

Podemos proponer que se llame crítica a ese otro discurso que asume abiertamente, a su propio riesgo, la intención de dar un sentido particular a la obra. 58